10月底11月初，皮娜·鲍什的名作《交际场》将在上海国际艺术节上亮相，这是继去年的《春之祭（非洲版）》之后第二年有她的重磅作品在上海演出，可见这位去世已经16年的“现代舞第一夫人”的魅力还在不断攀升。
为了迎接演出，最近一口气读完了两本关于皮娜·鲍什的书，罗伊德·克莱门卡的《皮娜·鲍什：舞蹈剧场的创造者》和约亨·施密特的《皮娜·鲍什：为对抗恐惧而舞蹈》。前者是英语世界第一部全面研究皮娜的著作，艺术史家克莱门卡通过第一手的笔记和访谈资料，对皮娜的生平、思想、代表作、创作方法、教学方法等进行了深入探索，尤其这些研究都围绕一个具体案例来展开，正好就是此次来上海的《交际场》。所以推荐每一位抢到票的朋友都读一下这本书，肯定可以带给你更好的观舞体验。后者是中文世界引进的第一部皮娜传记，德国重量级舞评家施密特通过长期观察和采访皮娜·鲍什，详述了她的从舞经历及其个性、感情、生活与作品，相比前者的研究性质，这一本更感性，更关注皮娜的感知与精神世界。
巧的是，我同时又在网上找到一个舞剧《死而复生的伊菲革涅》（Iphigenia in Tauris）的资源。作为这位现代舞大神的早期代表作，《死而复生的伊菲革涅》1974年首演，《交际场》和《春之祭》均为1978年首演，如今都已是“半百之年”，却依然能用直接的肢体语言震撼观众。
围绕特洛伊战争之后希腊联军统帅阿伽门农王的家族命运，古希腊剧作家欧里庇得斯写了一系列悲剧，包括《特洛伊妇女》《厄勒克特拉》《俄瑞斯忒斯》《伊菲革涅在陶里斯》《伊菲革涅在奥利斯》等，就像京剧里的连台本戏，将这个显赫家族在命运与诸神的作用下一环扣一环的仇杀与宽恕表现得淋漓尽致，父女、夫妻、母子、姐妹、姐弟……关系之复杂、情感之纠结、手段之血腥、人性之幽黯，都被推至极端。
《伊菲革涅在陶里斯》可以看作这一系列的“大结局”，在频频的“闪回”中，整个家族内部至亲之人相互的杀戮史得到回顾，而就在新的死亡即将来临之际，诸神似乎突然从玩弄人类的残忍嗜好中清醒过来，在最后时刻放了伊菲革涅和俄瑞斯忒斯一马，让他们得以回到迈锡尼，与姊妹厄勒克特拉团聚。以皮娜的性情，在自己事业的转折关头，选择这样一出残酷中见温情的剧作改编成舞剧《死而复生的伊菲革涅》，可谓顺理成章。
皮娜早期代表作
《死而复生的伊菲革涅》长达两小时，毫无疑问是一出“大制作”。而这正是皮娜早期作品的特点。
1973年，皮娜应邀担任乌珀塔尔舞蹈剧场的总监。首作《费里茨》（Fritz）色彩阴郁，描述编舞家噩梦式的童年经历，演出后观众不买账，评论家更是大加挞伐，说它是“厨房剧”“扭曲的心理剧”“编舞家过度敏感心灵的私密告白”“把一个孩子的经历描画成半小时的恶心戏、反社会的情境和精神病院”，等等。
皮娜并没有因此气馁，但或许是接受了这次挫败的教训，她转而回到古希腊悲剧中寻求灵感。大约三个月后，《死而复生的伊菲革涅》作为她在乌珀塔尔的第二部作品首演，大受好评，当时受访的9位评论家中有5位将其视为1974年度“德国最重要的舞蹈纪事”，皮娜的舞蹈事业也随之“死而复生”。
此后，她又改编了另一出源于希腊神话的舞剧《俄耳甫斯与欧律狄刻》，也是典型的大制作，舞台上经常同时有二三十人在跳舞，音乐也来自经典的严肃音乐，与我们今天所熟悉的皮娜后期作品如《穆勒咖啡馆》《咏叹调》《悲剧》等判然有别。正如约亨·施密特所说：
“多年后，这两支格鲁克作品（按：指《死而复生的伊菲革涅》和《俄耳甫斯与欧律狄刻》，它们都首先由18世纪伟大的德国作曲家克里斯托弗·格鲁克谱写成歌剧），以及目前成为舞台和这位编舞家的代表作的《春之祭》，被视为相当独特且罕见的佳作，但跟传统依然密切相关。它们尚未超越现代舞的界线，那些藩篱也还没被铲除。皮娜·鲍什这三支舞作源自传统，舞作中用了很多的传统形式来表达，尤其是充满温柔的人性。她将这个舞蹈类型推向顶峰之后，以改编自布莱希特和威尔的作品（按：指1976年的《七宗罪》），正式跟它告别。”
的确，《死而复生的伊菲革涅》，场面大，舞美佳，注重音效，但舞蹈本身、身体动作本身，感觉反而因复杂的情节和大段的歌剧唱词而有所削弱，整体力度上的确不如中后期更抽象的作品。
“舞蹈剧场”的观念，在这部早期作品中也显得不是很完善，“舞蹈”和“剧场”二者确实结合起来了，也以自身鲜明的动作特色与传统的芭蕾舞剧画出了明确的界线，但你会觉得那些舞蹈动作更多是用来“图解”歌剧的故事情节以及人物的唱词，身体动作本身的表现性及其力度还没能充分体现。而观众的注意力在努力理解复杂的剧情与感受身体呈现的直接冲击之间来回“奔波”，也着实有点累。
未来的种子
然而，这部早期作品中也确实包含了很多皮娜未来发展的萌芽。比如极简主义的舞美（由皮娜最早的合作伙伴罗夫·玻济克设计），一张桌子可以表示监狱，桌子加浴缸就变成了祭坛……既给出环境的暗示，又最大限度地将观众的注意力集中于舞者而非布景。再比如那些简约但表现性极为强烈的表意动作。“哭”是悲剧中最经常需要表达的情境之一，舞者怎样才能不用实际的泪水而演出痛哭的意象？皮娜的设计是，舞者用左手捂住左眼，同时两膝外分慢慢蹲下，这样就很清晰地表达了“眼中之物流淌下来”的效果。为了表现俄瑞斯忒斯在彻底绝望之后反而获得某种平静，皮娜让舞者蹲在方桌边，将脑袋搁在桌上，并沿着桌边、紧贴桌面缓缓转动。这些反复重复的动作贴切得让人起鸡皮疙瘩，也正是皮娜后期作品中最吸引人的要素。
总之，《死而复生的伊菲革涅》是一部在决定性的转折前夕创作的不够完美但又充满丰富可能性的佳作。它让我不止一次联想起早些年在台湾看云门舞集复排的早期作品《九歌》时的复杂感受。相比后期更精致、完整的作品，它们都有一种粗粝而直接的力量感，都试图通过回溯更原始的文化触及人性中被压抑或掩盖的部分，都有一种将无数新想法、新试验一股脑塞进一个宏大作品的冲动，因而都蕴藏了后来发展出更抽象更完美的作品的种种可能性。70年代中后期，从《死而复生的伊菲革涅》到《春之祭》再到《交际场》，三部作品之间可以清晰地看到皮娜正在跨越的那条线。
这也让我尤其感慨催生了它们，并推着它们继续往前、不断掘进的那个既充满想象力又极为宽容的年代。罗伊德·克莱门卡如此评价那个肯定会让每个创作者都羡慕不已的创作环境：
“向乌珀塔尔剧院的领导人提出的挑战和考验：他们必须在挽留传统观念根深蒂固的观众，还是挽留刻意实验并勇于推陈出新的鲍什之间做出抉择。万幸的是，他们选择了后者，并支持了后者，而一二十年后，才有了如今风靡世界的舞蹈剧场，才有了德国舞蹈重登世界舞坛领导地位的今天……不过，这些领导人之所以敢于拿出巨大的勇气，始终如一地支持鲍什和她的舞蹈剧场艺术，还在于德国有一批‘经验丰富、思想开放、热爱艺术的评论家’，以及由他们组成的‘自由而且公平的新闻界’。他们超越了人云亦云的审美惰性，摒弃了趋炎附势的势利眼，以名副其实的高瞻远瞩，用善辨真金的慧眼，率先肯定了鲍什独树一帜的罕见天赋，并预言这种崭新的舞蹈艺术必将影响国内外的演艺界。而德国的文艺体制之所以能够比较健康地运转，就在于剧院是否继续聘任某位编舞家，不取决于长官意志，而依赖于两条最重要的标准：一是纳税人对演出的兴趣，因为所谓‘政府经费’实质上本是纳税人的钱；二是评论界的意见，因为与普通纳税人相比，同样作为纳税人的评论家，艺术视野要开阔一些，审美判断要超前一些，特别是在一位编导新秀尚未得到广大纳税人的认可之前，评论家的看法具有举足轻重的作用。一句话，皮娜·鲍什及其舞蹈剧场，能够始终得到祖国的认可和支持的本身，就是德国当代文化最应感到骄傲的成就。”
《皮娜·鲍什：舞蹈剧场的创造者》
[英]罗伊德· 克莱门卡 著
广西师范大学出版社·我思2021年11月版
《皮娜·鲍什：为对抗恐惧而舞蹈》
[德]约亨·施密特 著
上海人民出版社2007年10月版
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夏斐
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